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Confesiones de un diseñador sonoro ocasional. Por Randy Thom

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Verano de 1995.

Yo pasaba mucho tiempo pensando en el sonido para cine, y por qué es que nosotros, que practicamos la artesanía, somos tan ignorados, tomados a la ligera, o torturados ritualmente por quienes nos contratan. Los único que les interesa impulsar es la velocidad y el volumen; “¡Hay que hacer este trabajo rápido chicos!” “¡Su sonido será explosivo!” Y por cierto, haremos muchísimos cortes justo en la mezcla final. Pero igual ustedes y yo ya somos masoquistas, de lo contrario no estaríamos haciendo sonido.

Aunque los sonidistas generalmente asumimos que somos los más oprimidos en la industria, podría no ser el caso. Por el momento, no puedo pensar en alguien que compita con nosotros, pero seguro lo hay. La suposición es que el sonido es algo que se recolecta mientras las cámaras están filmando, siendo cuidadosos de no estorbar, y que no se le debe de prestar atención al sonido antes de ese punto o después de tal otro hasta que todas las decisiones importantes sobre la estructura de la película se hayan tomado. Luego el compositor es contratado, y los editores de sonido asumen sus posiciones tímidamente (o será “la” posición.)

Por supuesto, nunca ha sido así en las películas reconocidas por su maravilloso sonido. Recién escuché una vieja entrevista con Sidney Lumet que retransmitieron en NPR; al terminar, no sabía si reír o llorar. Cuando se le pidió nombrar el proceso más tedioso en la cinematografía, dijo “la mezcla.” “En realidad sólo es un proceso técnico,” dijo. Pero luego agregó que habían sus excepciones como “Apocalypse Now,” con la cual habían hecho cosas increíbles en la mezcla. Wow, pensé. Aquí hay un tipo que ha dirigido películas realmente maravillosas, y que parece no tener idea sobre las posibilidades de usar sonido en la narración.

Habiendo trabajado en “Apocalypse Now” en el área de sonido durante la mayor parte de su post-producción, puedo testificar que la razón por la que tiene uno de los mejores soundtracks en la historia se debe a que todo el filme fue estructurado de forma en que permitió, incluso alentó, que el sonido fuera grandioso. Simplemente es mentira que un gran sonido le fuera “agregado” al filme al final del proceso. El sonido y sus posibilidades fueron de las decisiones creativas más importantes que se tomaron en esa película, y eso se debió en gran parte a la presencia de Walter Murch, quien fue uno de los editores del filme, pero no fue sólo él, sino la química entre los que trabajaron en la película los que lo volvieron un filme muy consciente del sonido. También ocurrió en una época en que a Francis le interesaba intensamente explorar con el sonido.

Cuándo aprenderán los cineastas y cuándo será que algunos de ellos recordarán, que la cinematografía y todas sus artes son una sola cosa, un proceso único. Cada arte debe ser estimulada para informar e influenciar cualquier otro arte, y estar abierta a influenciarse de otras.

Si el sonido tiene la queja de ser “el más oprimido,” esta es la razón; el trabajo que hacemos en el sonido está influenciado por casi cualquier otro arte: escritura, actuación, dirección, cinematografía, diseño de producción, decoración de set, edición, vestuario, etc. Pero el sonido casi nunca tiene la oportunidad de influenciar a ninguna de esas artes. Sin el tipo de sinergia que ocurrió en “Apocalypse Now,” hacemos películas que son ruidosas y tienen mucho destello (que es lo que tiende a pasar por buen sonido en años recientes) pero poca profundidad y sin alma.

Es una pena que en esta industria haya mucha palabrería sobre hacer colaboración pero que poco de esta se lleve a la acción. Sin embargo, ¡sé que existe la excepción, y espero tener la oportunidad de trabajar en ella!

Randy Thom es ganador del premio de la Cinema Audio Society C.A.S por su logro excepcional en mezcla de sonido; también colabora escribiendo en periódicos.

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Información: FilmSound.Org

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